↓↓Nové příspěvky přibývají v rubrice METALOVÁ PACIČKA, všechny ostatní rubriky jsou archivem starých blogů z blog.cz ↓↓
\m/ Výjimkou jsou PLAYLISTY, kde najdete odkazy na úžasnou a mnohdy i neznámou metalovou hudbu na Youtube \m/
Nové články v ÚTERÝ (Taht, CD), ČTVRTEK (Hasoda) a SOBOTU (Topkapi, Edirne) V tomto rozdělení budu pokračovat od ledna, až budu mít lepší pracovní dobu :) do té doby hiatus

sobota 10. září 2022

Agogh: nejvýraznější metafory zračící se v hlubině a temnotě

Tuto seminárku nepovažuji za to nejlepší, ale zároveň věřím, že každý střípek vědomostí, nápadů a znalostí by měl být sdílen, už jen za účelem brainstormingu, když nic jiného... tudíž sdílím i já sem. 

Jelikož je to už má třetí práce na tomto blogu, rozhodla jsem se seminárkám založit vlastní rubriku jménem EDIRNE.

Jednou ze sbírek Oldřicha Mikuláška, které budí největší pozornost, je bezpochyby Agogh, který zaujímá čtenáře už jen svým jménem. Právě ze jména vychází velké množství interpretací, které hledají spojení např. s Biblí, od čehož následně odvíjejí i význam členění celé sbírky, nebo alespoň oddíl Metafor. Zdeněk Kožmín v knize Na tvrdém loži z psího vína ostatně nazývá Agoghův proslov „starozákonním“ (1998, s. 160). Jiří Trávníček zase spojuje Agogha s Apokalypsou a ničiteli Gógem a Magógem (Trávníček, 1996, s.151). 

Nicméně tato práce nebude zas a znovu interpretovat název a nebude hledat, z jakých zdrojů by mohl „Agogh“ pramenit a co by mohl ještě odhalit. Od názvu se v práci odkloním k prostředkům, které pomáhají dokreslit atmosféru celého díla. K barvám, zvukům a opakujícím se motivům. Rovněž se pokusím alespoň krátce naznačit „cestu k Agoghu“ vyzdvihnutím opakujících se a vracejících se motivů ze sbírek Agoghu přímo předcházejících – tedy Svlékání hadů, To královské a Šokovaná růže.  

Z opakujících motivů, které v Agoghu vystupují do popředí, budu blíže zkoumat „krev“ a „lunu“ (případně „měsíc“, ale rozdíly v těchto dvou výrazech se rovněž budu zaobírat). Zejména k luně svou pozornost obracely už i knihy Český parnas (s. 254) a Milované řemeslo (s. 283), k jejichž výkladům se rovněž obrátím a vyjádřím. Nejedná se v žádném případě o jediné motivy Agogh formující, ba dokonce v samotné sbírce nebývají na předním místě, prostupují ovšem napříč sbírkami a své místo si vydobývají zas a znovu. 

Třetí motiv, který stojí za probádání zejména ve spojitisti s lunou jsou „ňadra“ (případně někdy rozšířeno o „prsa“) Oba motivy – jak luna, tak ňadra – vynikají svým spojením s ženstvím. Ňadra k ženám neodmyslitelně patří, a i Mikulášek je často pojí s motivy erotickými, ale i mateřskými (např. „mléko se kolébalo v ňadrech“ [Svlékání hadů, s. 41] nebo „to slovo nemluvňat, která tak záhy koušou do ňader“ [Svlékání hadů, s. 9]). Luna je zase v ezoterice, čarodějnictví a některých mytologiích vnímána jako symbol ženství, což je víra s největší pravděpodobností založena na menstruačním cyklu. Zároveň slovo „luna“ připomíná zvukomalbou ženské „lůno“, a stejně jako „lůno“ bývá asociované s vlhkostí, i Mikuláškova luna nabývá v některých místech spojení právě s vodními tělesy (např. „když luna hne mořem“ – Agogh, s. 10 ). Není vhodné předpokládat, že se Mikulášek při volbě slov jednoznačně řídil touto souvislostí, jedná se ovšem o spojení, které může některým čtenářům připadat výrazné a ne náhodné, stojí proto minimálně za zmínku. Symbol „ňader“ by ovšem bylo záhodno zkoumat po boku luny v průletu celou Mikuláškovou bibliografií. Inspirace ženou a ženským tělem ostatně prostupuje mnoha Mikuláškovými sbírkami, a i když Přemysl Blažíček o Mikuláškově poezii říká, že „objevuje, že život nemusí být bohatý na vnější krásné události…“ (Blažíček, 2002, s. 255), krása – a to často právě ženská krása nebo krása spojená s ženskými motivy – pomáhá vykreslovat v kontrastu s věcmi přízemními a mnohdy odpudivými to, co Blažíček označuje za poezii zobrazující prostý život (Blažíček, 2002, s. 254) Takové velké aspirace tato práce nicméně nemá, ve vymezeném rozsahu by tématu ženskosti nemohla dopřát dostatek prostoru tak, aby pokryla kompletní problematiku, a tak se zde ve „zdech“ sbírky Agogh omezíme především na dva první jmenované motivy.

Že Mikulášek rád rozvíjí jednotlivé nápady a metafory napříč sbírkami, představuje jako jednu z možností, jak k interpretaci přistupovat, i Zdeněk Kožmín. Pozornost upřel zejména na „připíjení životu“ objevující se od Svlékání hadů a zesilující erotické tendence od sbírky Šokovaná růže (Kožmín, 1998, s. 111-112). Nabízí také vhled do způsobu, jakým Mikulášek se zvolenými motivy pracuje, a ukazuje, že mezi nimi může docházet i k inverzi. Použije-li v jedné sbírce ‚zrození muže z ženy‘ (Agogh), pak se ‚zrození ženy z muže‘ (Žebro Adamovo) objevuje jako jasný protipól. I motiv inverze a duality, kterou Kožmín rovněž zmiňuje (Kožmín, 1993, s. 253), bude tato práce dále zkoumat. 

Z barev vystupuje do popředí především černá, kterou je Agogh – a zejména básně přímo s postavou Agogha spjaté – prosycen. Trávníček při interpretaci Agogha volí slova jako „tragično“ nebo „destrukce“ (Trávníček, 1996, s. 153), není ovšem jediným, kdo volí silné přídomky, přijde-li právě na popis Agoghova vyznění a uchopení atmosféry, již utváří. Petr A. Bílek ve Slovníku českých spisovatelů zdůrazňuje, že Agogh vyjadřuje „celkovou atmosféru děsu, nejistoty a falešnosti jakýchsi pevných bodů“. (s. 445) Emoce, jež Agogh budí, v naší kultuře k černé barvě neodmyslitelně patří. Sama sbírka, jako by se snažila představu černé jako hlavní barvy podsunout čtenářům verších pevně spjatými s postavou Agogha: „i Agogh svržený / andělem černým na tragický svůj trůn…“ (s. 17) Faktem ovšem je, že černá se ve sbírce objevuje především jako jedna z dualit, o kterých padla zmínka v úvodu. Kožmín se dualitou zabývá zejména v kontextu Adamova žebra, Agogh o tento jev však nezůstal ochuzen a černá se v něm mísí s bílou a rudou. Každá z barev dotváří jiný výjev a směřuje k jinému cíli. 

První metafora „O metafoře“ začíná vykreslením nohou ženského těla, nejprve nártu, a poté kolen. (s. 9) Nadpis prozrazuje, že „žena“ v popisu je samotnou metaforou, tedy něčím neuchopitelným a nehmotným, ale ta představa lidského těla už v mysli čtenáře zůstává, a vidí – než se výjev změní – nejprve náčrt nártu, a poté nohy ohnuté v kolenou, ženu klečící na mužském těle podle veršů „(…) jak úhel kolen, / kterým sevřela mou hruď.“ (s. 9) A toto ženské tělo je první, s čím se v Agoghu střetáváme, v záplavě dalších informací půjde o vcelku zanedbatelný údaj, ale udává způsob, jakým si člověk bude tok myšlenek představovat. V čem tkví barevnost tohoto výjevu? Pro československého autora ze 70. let a pro českého čtenáře přihlížejícího k tomuto faktu se jedná o tělo bílé. Nemusí to být vyřčeno, ale pro většinu čtenářů bude Agogh uvozen představou bílé kůže ženy-metafory. A kolem ní se rozpadá svět. V krátkém apokalyptickém výjevu, kdy „metafořin“ krok třese městem a ve švech povolují dobří bozi, se nový zdroj barvy objeví se sluncem: „jako slunko v stínu řas.“ (s. 9) Tímto veršem vstupuje do hry kontrast mezi světlem a stínem – mezi světlem a černou barvou. 

Druhá metafora „Tichá panika“ zrovna tak otevírá čtenáři svůj svět naznačeným barevným výjevem – stejně jako barvu těla v předchozí metafoře si člověk domyslí na základě zkušenosti a hned získá základ pro barevné tóny první básně, i úvodní verše druhé básně vykreslují svou paletu na základě lidské zkušenosti: „Stačilo odvalit kámen, / tu zdánlivou kryptu —“ (s. 10). Krypta i „prostor pod kamenem“ evokují tmu, neproniknutelnou, uzavřenou. Dovolím si jen krátkou odbočku k Jiřímu Trávníčkovi, který jako jeden ze tří motivů, jež utváří celistvost celé sbírky Agogh, vybírá právě „uzavřenost“ a říká o ní, že „jediný možný pohyb je veden dovnitř, tj. k dalšímu a dalšímu umenšování toho, co ještě zůstalo.“ (Trávníček, 1996, s. 156) I zde ovšem – stejně jako v první metafoře jsme se dočkali slunka ve stínu – začne světlo do výjevu nenápadně pronikat se slovem „odvalit“. Uzavřenost tedy nezůstává neměnnou, je zde pouze výchozím bodem, který je přerušen krátkým poryvem světla. Důvod, proč výjev nazývám „krátkým“, je jednoduše ten, že následuje verš „a nebožkou zřel jsem smrt!“ (s. 10) Smrt je výjev tragický asociovaný opět s temnotou, ale zde máme kryptu odhalenou, kámen odvalený a světlo vystupuje znovu v protipólu temnému výjevu. 

Metafora druhá pokračuje písečnými plážemi a pouští nahoty – jak písek, tak opět nahé tělo vykreslují představu čehosi světlého. V případě písku snad dokonce zářivého, zejména pokud se jedná o poušť zalitou sluncem. Z verše, kde „luna hne mořem“ však lze usuzovat, že se jedná o výjev noční, tedy světlý písek a světlá nahota zde opět leží v protikladu k noci, tmě. Bílý písek a bílá kůže ozářené měsíčním svitem kontrastují se scenérií o to víc, vezmeme-li v potaz (a musíme vzít v potaz) verše přímo předcházející: „v ornátech rudočerných, / ohnivě nítila se tma,“ (s. 10) toto jsou však verše, ke kterým se navrátím později v textu, neboť kontrast rudé a černé – stejně jako samotná rudá/červená – si zaslouží speciální zmínku. 

Nyní budu pokračovat kontrastem světla a tmy a verši: „Vidíš-li zhrozen mračno ptactva — / zda zakrývá marně nestoudné nebe / anebo stahuje rubáš / z blankytu nevinnosti jeho?“ Mračna, která něco zakrývají, mohou sice být bílá, ale představíme-li si těla ptáků proti světlé a třeba sluneční obloze, nemůžeme se zbavit pocitu, že budou tvořit vždy siluety černé, nebo alespoň šedé. Toto mračno ovšem dle otázky ve výše vypsaných verších nemusí jen zakrývat nebe, může z něj stahovat rubáš, tedy opět umožňovat světlu vstoupit někam, co bylo dříve zakryté – stejně jako tomu bylo s kryptou a kamenem v předchozích verších. Zakrytá zde nebyla ovšem smrt, ale nevinnost. Tedy pravý opak, kontrast, byť ne přímý jako život-smrt, ale implikovaný, neboť nevinný smrt nezpůsobí a smrt nevinného je výjev příliš tragický, ne nemožný, ale budící vnitřní pobouření. Rubáš snímaný z nevinnosti naznačuje tento tragický scénář. 

Druhá metafora dále mluví o „(…) shlukování hvězd, / zrovna za noci“ (s. 11) a o bohu: „těch bójí boha bojícího se / vlastních svých hloubek / nebo i prázdnoty vlastní, / v svitu, aby neutonul / či aby se nezřítil —“ (s. 11). Zde jako by kontrast přímo gradoval. Hvězdy v noci a svit ve vlastních hloubkách vykreslují jakýsi nový rozměr, ve kterém si čtenář může lépe představit nejen děj naznačený slovesy, ale především emoce, pocity a dojmy, které jsou hlavním sdělením a které „prosvítají z hlubiny“. Vidí před sebou obrazy vystupující ze slov a cítí opravdovou „hloubku“. Druhá metafora je, dalo by se říct, ódou na kontrast. Opustíme-li hloubku, sledujeme rázem křehoučkého ptáčka. Opět si dovolím krátké vybočení – tentokrát kvůli motivu peří, které se rovněž objevuje ve více Mikuláškových sbírkách, a i v Agoghu se vrací v několika verších – převážně jako poslové temnoty, ať už je to v Dusnu: „(…) a do mrtvého peří / v místech, kde zaschla krev?“ (s. 47), kde je peří přímo spojeno se smrtí a krví, nebo v Ptácích: „Co přikrývají peřím svým?“ (s. 38) a „žal přikrývají peřím svým“ (tamtéž), kde se opět objevuje motiv uzavřenosti, ale i žalu. Každé peří – včetně „křehoučkého ptáčka“ z Druhé metafory může být reálně barev různých. Ovšem bez specifikace druhu (v Ptácích jsou specifikovaní slavíci a skřivani) málokoho napadne, že by mohlo jít například o kosa, vránu, krkavce či havrana, kteří jsou typičtí svou černou barvou. Jako by tato černá majestátní zvířata nebyla hodna titulu „křehoučcí“. A tento ptáček z Druhé metafory, ať už má barvu jakoukoliv, zpívá ve večerním křoví, kde kontrastuje s tmou. Psala jsem, že ženské tělo z První metafory je prvním výjevem, se kterým se ve sbírce setkáme. Ve skutečnosti První metafoře předchází ještě motto, krátké, ale výstižné, jehož význam lze začít chápat pouze s přistoupením na hru kontrastu. I v mottu se objevuje křehoučký ptáček ve večerním křoví, a stejně jako peří z básně Dusno jsou i jeho brka pohroužená v krvi. S volbou těchto slov by se zde dalo elegantně vrátit k hloubkám z Druhé metafory, neboť krev z motta musí nabídnout dostatek temného prostoru pod svou hladinou, aby se v ní mohla brka ponořit/potopit.

  Všechny barvy nakonec v Druhé metafoře kulminují v uvědomění si, čím je život – nicoty slavnost, panika nejistého bytí. „Chce býti zjevená i zjevná / a vyjevuje se“ (s. 12). Aby se něco zjevilo a vyjevilo, musí to být vidět. Jestliže se jedná o nicotu a celou dobu se kolem ní „tančilo“, všechna světla a barvy v básni zmíněná byla nutná, abychom mohli nicotu uzřít – v kontrastu se světlem. Vidět tmu tam, kde bylo dříve světlo. Avšak báseň nepokračuje barvami a kontrasty. Nicota už se vyjevila, a tak vše pohaslo. Nyní ji můžeme už jen slyšet – tak jako nevidomému se zbystří ostatní smysly, i čtenáři, který je náhle pohroužen do tmy, jsou předkládány místo vizuálních vjemů zvuky: vytí, sténání, syčení, vřeštění, klení, nářek, pláč atd. (s. 12) Když utichnou zvuky, můžeme už spoléhat jen na hmat a gravitaci. Na fyzikální síly, které ve vesmíru ještě fungují: snášející se list, padající kámen (tamtéž). Jediné, co nepřišlo o svůj hlas, je déšť, který uzavírá celou Druhou metaforu mumláním a tichou pohrůžkou potopy, kterou nenápadně obrací pozornost zpět k podnázvu „Tichá panika“. 

Druhou metaforu bylo vhodné rozebrat nejen proto, že v ní kontrast mezi světlem a tmou a bílou a černou vyvěral hned na několika místech a často v odlišných situacích, ale také kvůli názvu samotnému. „Tichá“ je panika, která prostupuje Druhou metaforou a je to právě ticho, které často doprovází kontrastní výjevy. Je to zvláštní jev prolínající se celým Agoghem a výrazně vystupující právě v ústřední Čtvrté metafoře nazvané prostě „Agogh“. Zde si nejenom uvědomujeme význam černé barvy a její přítomnost na každém kroku, ale také přítomnost ticha, které může být narušeno: „aspoň svůj kus ticha, než se samo zřítí / hukotem temným — z žil vyšinutých těl.“ (s. 15) Právě tma v Agoghu často doprovází výjevy zvukové – nebo opačně výjevy zvukové doprovázejí tmu. Druhá metafora v tomto ostatně nebyla jiná. Jen, co se seznámíme s nicotou, ke které báseň směřuje, s nicotou, která ze své podstaty znamená jen temnotu a prázdno, setkáváme se s vytím, sténáním a syčením… A není to slunce ani měsíc, je to vesmír, temný, tajemný a nepoznaný, který si „tiše přede“ (s. 12).

V metafoře páté se objevuje verš: „až na dno zadunění —“ (s. 18). Zde se dotýkáme konečně hned dvou výjevů, kolem kterých krouží celá sbírka. Že temnota, již dno nabízí ze své podstaty, není spojena jen s hlubokým neklidným zvukem (zde zadunění, v předchozí metafoře hukot), ale také s vodou. Jako téměř pravý opak pak slouží verš z básně Nedokončená: „A bude ticho nad vodami.“ (s. 39) Nad vodami na světle – tam, kde hladina nic nepohřbívá a neukrývá, tam už není temné dunění a hukot, tam je ticho. 

Vodu už mé ukázky několikrát zmínily – ať už to byla hloubka nitra, v níž tonul bůh, tůně, po které pluly labutě, nebo moře, jímž hnula luna. Jen krátce zmíním, že tekutiny obecně se roztékají všemi Mikuláškovými sbírkami jako základní proudy, z nichž lze čerpat bohatost výjevů. Trávníček vypichuje zejména „krev“ (1996, s.156), Kožmín samotnou vodu (1998, s. 159), Opelík rovněž hledá kontrast a nachází ho v suchu (2000, s. 282), a za zmínku stojí i alkohol určující ráz Metafory páté ve formě džinu a dokreslující barevné ladění i atmosféru celé sbírky v podobě vína. Zde se ovšem zaměřím především na vodu.

Voda v Agoghu je jedním z nositelů černé barvy a symbolu temnoty, na kterém může kontrastovat světlo například v odrazu luny. Voda sama o sobě ovšem obvykle skrývá temnotu nebo jiné hrůzy naznačené ve verších jako např. v Plátcích: „plátky růže, plovoucí po vodě, / tak bezmocně, tak odevzdaně, / ale zase jako by uhlazovaly hladinu / nad čímsi strašným — tam vespod…“ (s. 41). Stejně zlověstně voda působí ve spojení s velrybami, které „TONOU / V HLUBINÁCH TEMNÝCH JAK DUŠE“ (s. 27) I jako v případě Druhé metafory, kde bůh tonul ve vlastní niterné hlubině, i zde temná hlubina představuje pouhou duši. Verše pokračují: „a proč se vrhají do mělkých vod / a trčí z nich, monumenty smutku“ (s. 27) Zde se téměř výjimečně neshledáváme s vodou hlubokou, efekt ovšem zůstává podobný. Jako by Mikulášek chtěl říct, že je jedno, jak vysoko stoupne nebo jak nízko klesne hladina, vždy něco skrývá, co si nepřejeme, aby bylo odhaleno, nebo by nemělo být odhaleno. Pakliže ale velryby v hlubinách tonou, dává smysl, že se vrhají do mělkých vod, kde touží po změně – po světle – ale stávají se zde jen uhynulými monumenty smutku. Stejnými monumenty je vše, co jsme se snažili v hlubině duše pohřbít, ale nakonec muselo z naší bláznivé čiré touhy po světle vyrazit nad hladinu, do podvědomí, které si s sebou neseme a kde své vlastní monumenty smutku nikdy nezapomeneme. 

Jediná báseň (jediná z mého zkoumaného vzorku), ve které voda vystupuje jako „třpytná“, je báseň jménem Zázraky z oddílu Meandry. Zázraky v celé sbírce působí kouzelně a leskle, barevně a přívětivě, ale také naivně a nereálně – jak holt zázraky většinou bývají. Právě zde ve verších „A k tomu křišťál třpytné vody, / tak po tvém srdci studánkový, / že i já ve svém — zjitřním.“ (s. 57) poprvé a jedině potkáváme vodu, která nenese ani náznak temnoty, ba naopak leskne se optimismem a láskou. Výjevu předchází verš obsahující sousloví „čirý pramen“ jako by se báseň snažila navodit co nejoslnivější výjev – tak čistý a nevinný, jak to jen lze. Ovšem hned první sloka uvozuje, že lyrický subjekt „sní o zázraku“ (s. 57), a tudíž tento krásný svět bez temných vod a hlubin skrývajících smrt je vyfabulovaný. 

Abychom pochopili vodu v celé obsáhlosti, nemůžeme ji spojovat jen s temnotou a dunivými zvuky, ale i s lunou a ženstvím, jak jsem naznačila v úvodu celé práce. Podle Opelíka se v Mikuláškově dílech vyskytují dva typy měsíců: ženská luna, zaoblená, a mužský měsíc, srpek. Nazývá tento výjev dokonce „protichůdnými synonymy“, která označují totéž, ale zároveň se proti sobě vymezují. (Opelík, 2000, s. 283) V Agoghu toto rozdělení není citelné tolik jako v jiných sbírkách, zato zde jednoznačně rozpoznáváme lunu jako symbol sexuality a její časté výskyty se suchými a mokrými výjevy lze asociovat se sexuálním strádáním nebo vyvrcholením viz: „a na poušť dávnou zprahlo ponebí / a v noční tiši zastesklo se luně.“ (s. 60) Ostatně Druhou metaforu jsem dosud rozebírala ze všech stran, ale verš, který předchází výjevu s lunou, jsem záměrně opomíjela pro tento moment: „pro jeden jediný, však předlouhý vzdech, když luna hne mořem.“ (s. 10) V Metafoře páté je luna zbavena všech náznaků a je vržena do přímých spojení s touhou: „Tak touha úplná / jak vykasaná luna / až nad pas nezřený / do naha vysvléká i z ruměnce / nás stud — / a umírá, a zsiná.“ (s. 19) A opět se zde setkáváme s motivy důvěrně známými již z úvodních pasáží o kontrastu, tedy umírání a zsinání, jakýsi kontrast vybarvující smrt a umožňující její vyjevení. 

Dosud opomíjená Šestá metafora nese podnázev Linda. Je to jen spojení utvořené opět na základě zvukomalebnosti (jako luna – lůno), ale ve sbírce plné jmen, která jsou chytře vybrána i vymyšlena, lze jen těžko předpokládat, že podobnost mezi slovy Linda a luna je čistě náhodná. Ta slova nejsou stejná a Linda není lunou, ale přesto si nese cosi z ní. Podle Mikuláškova úvodu básně je Linda zakletá v bílém topolu, její okolí hned v prvních verších ovšem vykresluje opět voda a luna: „Tak opuštěná, v zákrutu / plynoucí řeky, plynoucího času / s nemluvnou lunou na obloze“ (s. 21). Voda zde opět doprovází temnotu, nejen noční, ale především temnotu pramenící z opuštění. A luna „sleduje“, jak je Linda „vyvzpínaná k nebi v touze“ (tamtéž). Ve skutečnosti v Mikuláškových verších luna nic nečiní, aktivně nesleduje a s Lindou neinteraguje. Je pouze zmíněna, jako by měla svým bledým kontrastem doplnit noční scenérii a smutnou vodu. Jako hlavní důvod, proč se na obloze ovšem náhle nemluvná luna objevila, lze vnímat verš o touze, který luna svým náhlým obrazem na obloze zvěstuje. Ostatně Linda je napjatá a vypíná se vzhůru, jako by toužila splynout s lunou a s ženstvím, které je jí v topolu odepíráno. Chce ostatně „třeba i boha strhnout k sobě z jasu“ (tamtéž). Slovo „třeba“ naznačuje, že netouží po spojení s bohem, nezáleží jí na křesťanské lásce, neprosí o odpuštění a nemodlí se. Vyloženě „touží“ po muži – a mužem může být i bůh, bude-li si ji chtít v její touze vzít. 

Mužský element jako měsíc, jak jej vykresluje Opelík, se v Agoghu často nevyskytuje a jeho tvar zůstává spíše naznačen, než že by jednoznačně představoval srpek. Místo, kde měsíc působí nejagresivněji, je jednoznačně v oddílech Fantómy v básni Čistá práce. Zde se měsíc nekoupe ve vodě, jak tomu činí luna, ale v krvi: „břit měsíce, byť od krve.“ (s. 44)

Krev je téměř posledním výjevem, kterým se v této práci budu zaobírat. Píšu „téměř“, neboť krev se jednoznačně pojí s červenou barvou, a byť krev je vždy červená, ne vše, co je červené, je krev. I Trávníček uvádí příklad s muškátem, jehož „chuchvalce krve marně prolité“ jsou ve skutečnosti metaforou pro jeho barvu. Zároveň ovšem barva muškátu, a tedy jeho krev, značí způsob jeho umírání. (Trávníček, 1996, s. 156)

Krev je v Agoghu velice brutální výjev naznačující násilí, zejména možnost podříznutí díky častému výskytu s motivem hrdla: „zaťatá v hrdle a pohroužená v krvi.“ (motto + s.11) Přímá spojitost se smrtí bez nejmenších obalů se vyskytuje i v dalších básních jako např ve Variacích pro hornu a trubku: „Možná, že ví to krev, / když z těla uniká / a poslední tvůj dech / i ticho na pohřbech,“ (s. 36) Není proto divu, že právě krev a její barva provázejí postavu Agogha v Metafoře čtvrté: „v čas vraždy Agogh oblékne se králem, / že šarlat snadno skryje krev / a hermelín je bílý — / leč jinak?“ (s. 15) Uvození vraždou nás jen utvrzuje v přesvědčení, že Agogh je postava násilná a sbírka drastická. A velice pravděpodobně je to právě vražda, která Agogha buďto korunuje, nebo umožňuje této temné postavě vystoupit v roli krále. „Šarlat snadno skryje krev“ značí, že Agog byl na tento svůj brutální „úvod do funkce“ velice dobře připraven. A jeho hermelín zůstává bílý, jako by musel kontrastovat s temnotou výjevu a krví. Proč je bílý jinak? Protože bílá bývá barvou nevinnosti, ale zde je barvou kontrastu, jinou funkci zde neplní, jen dává vyniknout šarlatovému šatu, který je ovšem krví. 

Krev ovšem je, jak už jsem uváděla výše, stále jen jednou z tekutin, které Agogh vykreslují, a tak je s ostatními tekutinami zaměnitelná ve svých vlastnostech, jako například hned v Metafoře první, kde lyrický subjekt v krvi tone a slyší její dunění, neboť je současně dunivou temnotou a současně hlubokou vodou: „Ale krev, krev duní v tepnách, / a pokavad nevyschne mi, / tonu v ní, v tom božském bludu“ (s. 9). Spojení krve se zvuky se objevuje i v básni Nedokončená, kde píseň „[o]d nepaměti v krvi zní nám.“ (s. 39) Zde je krev sama nositelem zvuku a přenáší rezonující znění, jako kdyby šlo o připomínku, kterou si neseme v sobě, stejně jako monumenty smutku. Jako by šlo o píseň vepsanou do našich životních principů a jeidný zvuk, na kterém záleží. A ta píseň utichne jen se smrtí: „A nic ji nevyplaví z krve — / pláč ani nářek, slzy žádné, / jen sama krev — až ztuhne s námi“ (s. 39). 

Když se Agogh objevuje na scéně podruhé, přichází se svou řečí, v níž rovněž přirovnává krev k vodě, konkrétně k vodní ploše: „zvysoka nakračujících v jezerech krve,“ (s. 25) Nepopisuje ovšem žádné dunění ani vnitřní temnotu, která by jezerem prosakovala na povrch, zcela nepokrytě promlouvá o odporných činech: „mlátíme přes hlavu starší paní, / topíme děti, znásilňujeme sestry,“ (s. 25) jako by nešlo o výtku, ale konstatování, jako kdyby pochopil, že sebevětší zhnusení, které by ve svých slovech projevil, by lidmi nepohnulo, a tuto skutečnost nám svou řečí připomíná – že naše otupělost a lhostejnost jsou důvodem, proč vznikla jezera krve.

Stejně jako v případě s muškátem, který zvolil Trávníček, i v případě s růží si Mikulášek hraje s odstíny červené, aby dokreslil dojem krve. A byť krev zde není zmíněna, všudypřítomná červeň i krkavice v nás zanechají dojem, že se jedná o krvavou lázeň (ukázka celé sloky, s.41-42): 


A tu ty vystupuješ z této divné lázně, 

celý růžový, lesklý, takový lachtaní, 

krůpěje chřestí perlami 

na tvém srstnatém těle — 

a nevím proč, skláníš se nad opadanou růží 

a ptáš se jí (tak trochu podle), 

s několikerou ozvěnou se jí ptáš — 

KAM PODĚL SE TVŮJ NACH? 

— — — 

— A ona se ti zatne v krátké, nahé zlosti, 

tak bez rozmyšlení a přece nastřádaně, 

tak nemilosrdně a přece srdceryvně 

celým trnem své bytosti 

přímo do krkavice.


Rudá barva má však ještě jeden význam, který může (a v Mikuláškově případě je tomu tak často) být se smrt propojen, ale jeho motivace vyvěrá z jiných základů. Vrátíme-li se k Metafoře druhé, která nám posloužila jako vhled do problematiky kontrastu a hlubiny, můžeme v ní objevit rovinu třetí, která všechny zmiňované výjevy spojuje a uceluje: „Neboť: hromadným pářením / šílenou sloužili mši hrobaříci / v ornátech rudočerných, / ohnivě nítila se tma / a neslyšná panika nejistého bytí / byla v tom celém hmyzím zlézání.“ (s. 10) Ohnivá tma není jen dalším z kontrastů, světlo zde sice představuje svou důležitou roli, na síle zde ovšem daleko víc nabývá teplo. Teplo touhy a vášně evokované „rudočernou“ barvou symbolizované „pářením“. Ovšem čím je tento nespoutaný sex, se kterým se tak náhle na začátku sbírky setkáváme? Rozkladem. Stále se pohybujeme okolo odhalené krypty, v níž leží nebožka, kterou lyrický subjekt uzřel smrt. Je tento sex onou smrtí? Jako by zde Mikulášek nenápadně pomrknul k Divišově Thanatee a spojil akt tolik živý a život často dávající se skutečnou a drsnou smrtí. 


Tímto zakončuji svou výpravu do barevného světa sbírky Agogh, do barevného světa, ve kterém bílá, černá a červená utvářejí silnou trojici ždímající lidskou podstatu na dřeň. Kladla jsem si za cíl představit krev a lunu a propojit je se světem, jaký Mikuláškova sbírka utváří. Spolu s vodou a temnotou představují pilíře ve sbírce užitých metafor. V žádném případě nebyly zmíněny metafory všechny se ve sbírce vyskytující, ale věřím, že se mi podařilo zmínit všechny relevantní a představit je v nových souvislostech, nebo alespoň souvislostech starých, ovšem doplněných o nové poznatky. Tato práce neměla být přelomovým způsobem, jak interpretovat Agogha, ovšem měla být jedním ze stupínků, jak být o něco blíže pochopení všech rovin ve sbírce se prolínajících. Tento text je plný spekulací snažících se co nejméně násilnou formou najít pouta mezi motivy prostupujícími tolik rozervanou a protichůdnou sbírkou, jako je právě Agogh.

Závěrem shrnuji poznatky: Ve sbírce existuje blízké spojení výjevů dunivý zvuk – tma – voda. Smrt, nicota, prázdnota a nevyřčená zoufalost bývají nejčastěji odhalovány v pasážích s velkou mírou kontrastu a kontrast sám (mezi tmou a světlem) vykresluje základní obrysy a principy většiny výjevů v básni se vyskytujících. Luna je symbolem nejen ženskosti, ale i ženské touhy a sexuality, a v této konkrétní sbírce pravděpodobně sexuality obecně. Byť sexualita není téma, které by se má práce dotýkala tak intenzivně, jak by si Agogh nejspíš zasloužil, pokusila jsem se alespoň vypíchnout její nejdůležitější póly a momenty. 

Agogh je sbírka prosycená výjevy, které na sebe zdánlivě nenavazují. Hledání pojítek v barvách, v práci s prolínáním světla a tmy, v krvi, vodě a v měsíci/luně se proto jevilo jako rozumné východisko a vhodný způsob, jak poodhalit možné souvislosti. Nezbývá mi než vyjádřit naděje, že pokus byl úspěšný. 


PRIMÁRNÍ LITERATURA


MIKULÁŠEK, Oldřich. Ztracený v poezii: [výbor z básnického díla]. Ilustroval Dalibor CHATRNÝ. Brno: Host, 2010. Edice poesie (Host). ISBN 978-80-7294-357-9.

MIKULÁŠEK, Oldřich. Agogh: (verše z let 1969-1971). Praha: Vyšehrad, 2012. Verše (Vyšehrad). ISBN 978-80-7429-163-0.

+ online verze dostupná zde:  https://web2.mlp.cz/koweb/00/04/55/18/83/agogh.pdf ISBN 978-80-274-1175-7 (epub)

MIKULÁŠEK, Oldřich. Svlékání hadů. Praha: Československý spisovatel, 1963, redakční přepracování pro Městskou knihovnu, 2020. Edice Čeští básníci 20. století. ISBN 978-80-274-0806-1 (epub), dostupné online: https://web2.mlp.cz/koweb/00/04/52/61/99/svlekani_hadu.pdf




SEKUNDÁRNÍ LITERATURA


BÍLEK, Petr A. In. MENCLOVÁ, Věra a Václav VANĚK. Slovník českých spisovatelů. 2., Praha: Libri, 2000. ISBN 80-7277-179-5., s. 444-446

BLAŽÍČEK, Přemysl. Kritika a interpretace: [eseje]. Praha: Triáda, 2002. Paprsek (Triáda). ISBN 80-86138-46-1.

HOLÝ, Jiří. Český Parnas: Vrcholy literatury 1970-1990 : Interpretace vybraných děl 60 autorů. Praha: Galaxie, 1993. ISBN 80-85204-07-X.

HRABÁK, Josef. Studie o českém verši: vysokošk. příručka. Praha: SPN, 1959. Učebnice vysokých škol (SPN).

JUSTL, Vladimír, ed. Živé slovo: 45 (+3) zamyšlení nad tajemstvím poezie a hlasu. Praha: Akropolis, 2004. ISBN 80-903417-4-8.

KOŽMÍN, Zdeněk a Jiří TRÁVNÍČEK. Na tvrdém loži z psího vína: česká poezie od 40. let do současnosti. Brno: Books, 1998. Zrcadla (Books). ISBN 80-7242-001-1.

KUBÍNOVÁ, Marie. Časoprostor lyriky. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2020. ISBN 978-80-7658-014-5.

OPELÍK, Jiří. Holanovské nápovědy. Praha: Thyrsus, 2004. ISBN 80-902660-2-9.

OPELÍK, Jiří. Milované řemeslo. Praha: Torst, 2000. Malá řada kritického myšlení. ISBN 80-7215-116-9.

TRÁVNÍČEK, Jiří. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996. ISBN 80-85639-74-2.


2 komentáře:

  1. Žádnou básnickou sbírku od Oldřicha Mikuláška jsem nikdy nečetla. Ale dle této práce usuzují, že třeba ten Agagh je velmi působivé dílo. Něco, co by si člověk někdy rád přečetl.

    OdpovědětVymazat
  2. Tak to je mazec, muselo dát spoustu práce a hlavně času dát tohle všechno dohromady! Wow

    OdpovědětVymazat